陈可辛拉片《酱园弄·悬案》万字实录：一次“类型探索者”的冒险

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从宣布要拍摄“酱园弄杀夫案”，到今年暑期档《酱园弄·悬案》正式上映，这数年间导演陈可辛与《酱园弄》共同走过的每一步都备受关注，而关于影片的讨论和争议也从未停止过。对于导演陈可辛本人而言，《酱园弄》是他无比看重的一部作品，他不仅将其定义为一次“冒险”，更多次表示：“在这个阶段，我还可以这样去拍一部戏，是一件非常幸运的事。”
腾讯娱乐独家栏目《导演拉片工厂》自2023年创办以来，一直希望搭建创作者与观众之间的桥梁，导演能够结合具体的内容，深入浅出地与观众分享自己创作的心路历程及幕后故事。此次当我们向陈可辛导演发起邀约后，他不仅欣然同意，还协调出了十分充足的拍摄时长。3个半小时，他带我们详细拆解了影片当中的诸多设计、伏笔、细节，后来聊到嗨处甚至和工作人员说可以把当天的航班改签，只为了要给观众留下最细致的解读。和他的交流中，我们感受到了他对于《酱园弄》的特殊情感，尤其是当中他分享到关于自己已经过世的父亲和《酱园弄》项目的诸多渊源，确实很令人触动。让他坚持要拍《酱园弄》的驱动力除了对时代描摹的着迷，也许还有一层对于过往的追忆和眷恋吧。
作为华语地区最成功的类型片大师之一，陈可辛的作品涵盖爱情、现实、喜剧、古装、励志、传记、歌舞、运动等各种类型，此次《导演拉片工厂》的交流，除了《酱园弄·悬案》本身的详细解读外，我们还希望寻找到他能够保持稳定输出及质量的秘诀是什么？判断一个好的故事和题材，除了个人兴趣，还会有哪些判定要素？他有哪些方法论可以分享给有志进入这个行业的年轻人们？上面这些问题，也许可以在这篇万字拉片对话实录中找到答案。

1.  为什么选择拍摄《酱园弄·悬案》？
 
二十二岛主：很多人好奇，您为什么会被 “民国四大奇案” 之一的杀夫案吸引，想要把它影视化？
陈可辛：其实一开始吸引我的，并不是因为它是悬案，也不是小说或新闻案件，而是剧本本身。这个故事迷人的地方在于，它通过一个“杀夫案”呈现了三段历史时期的变迁。我们说它是“奇案”，它的“奇”并不在于“谁是凶手”的悬念，而是通过一个女人的命运——她杀夫之后，经历了三个时代的变化，而且活到了2006年。故事就这样带出了中国近代一个大时代的变迁。而在这个大时代里，人的命运受到案件、受到时代变革的影响，是让人匪夷所思的。
这不仅是詹周氏一个人的命运改变，而是整个社会阶层、舆论、媒体等多重力量交织的结果。一个本来看起来很明确的杀夫案，竟然被这么多外部势力搅进来，最后改变了结局。我觉得这些设定和我们当代社会非常相似。它不只是一个“民国”的故事，而是一个具有非常强烈当代性的故事。它非常有时代感。
当然，拍“大时代”本来就是我一直最喜欢的创作领域。问题在于，它体量太大了。我是电影导演。对我来说，能够用电影的方式去呈现，是最合适的。所以整个过程中，我就开始一点一点去推动这个项目。
二十二岛主：现在上映的第一部叫《酱园弄·悬案》，片长大约96分钟，讲的是从詹周氏被捕到她第二次庭审的全过程。詹周氏杀夫原本是一个完整的故事，为什么要拆成一、二两部来讲？以及，您为什么选择在这个时间点作为第一部的结束？
陈可辛：我觉得，正如我刚才说的，这个故事体量真的很大。但当我尝试把它压缩成一部三小时的电影时，确实很困难。我一向是个很讲市场规律的人。这里说的“市场规律”不仅仅是商业上的考量，更包括观众的物理观影习惯。现在观众要看一部三小时甚至三个半小时的电影，其实挺不舒服的，会觉得累，也很难集中。而一旦故事太长，观众的注意力就只能集中在一个主线事件上。
但《酱园弄》不是这样的。它不是一个单一主线的故事，而是群像叙事。每个角色都有出彩的空间。最初我看剧本的时候就觉得，它虽然是从詹周氏杀夫这个事件引出，但很快就展开到各个社会阶层，每个人都有各自的欲望和隐秘，也并不能简单地用“好人”“坏人”来区分。他们很复杂，而正是这种复杂性吸引了我。所以在梳理剧本的过程中，我意识到，也许一部电影是承载不了这个体量的。但我还是尝试着去把它放进电影的框架里。因为毕竟这是我的“命题作文”——我需要做的是一部电影。
所以最后我找到一个解决方法：把它变成两部电影。两部都是独立存在的。第一部有它自己的起点和终点，也留了一个“钩子”，引导大家想去看第二部。而第二部，其实讲的是新时代里的生存，是她怎么翻案、怎么活下去的传奇。也正是在第二部，我有了更多空间去讲每个人物的内心世界和心理转变。

2.如何理解《酱园弄·悬案》中的“悬案”？
二十二岛主：那为什么想要将第一部命名为“悬案”呢？它的“悬”在哪里？
陈可辛：其实这个“悬案”，并不是悬在“谁是凶手”——因为从我们给出的线索来看，一开始她就已经承认了：“是我杀的。”所以，它不是一个传统意义上的“悬疑故事”。它真正“悬”的地方在于：她为什么要翻案？
有些人可能会说，她翻案就是在撒谎、不诚实，因此不值得同情。我身边也有一些非常好的朋友提醒我：“你一定得给她一个翻案的理由。”但我觉得，这个“悬”，更深层的是关于人的心理转变。她本来是求死的。杀了丈夫之后，她也知道自己活不下去了，所以她的想法是：“我们一起死。”她只是希望，下辈子不要再见到这个人。而正是在这样一个临界点上，影片第一部有很多人物的介入，她们的鼓励和影响，让她慢慢燃起了求生的可能性。
二十二岛主：詹周氏的对手——薛至武这个角色设定也非常特别。您如何理解他？
陈可辛：在上一部里，有一个代表旧社会权力体系的角色，叫薛至武。他其实不仅仅是一个人物，更像是一个时代的象征。
詹周氏作为一个弱者，所面对的是一个对她极其不友好的时代，也是对她所处阶层极其不友好的结构。而她终于意识到——她是可以反抗的。于是，她翻供了。而更重要的是，是时代帮了她。我觉得这点特别有启发性——当一个历史事件的体量大到一定程度时，很多事情就不再是你一个人的选择，而是整个结构性的变动在推动。这场大的历史变动，不只是改变了她的命运，也改变了一代人、甚至全世界无数人的命运。我很喜欢这种主题——一个人的命运和时代洪流交汇的瞬间。
而在这其中，我们看到的，是一个弱者面对强权的对抗。而这个强权，也最终被时代所裹挟、所瓦解。薛至武的垮台，并不一定是他做了什么特定的错事，而是因为时代变了。若不是时代巨变，他可能还会继续肆意妄为，继续做他的“上海霸王”。但正是时代的转折，改变了他，也改变了我们的主角。

3.《酱园弄·悬案》开篇场景拍摄幕后
二十二岛主： 接下来，我们不妨挑选几个关键片段，和您一起细看它们在影像语言上的设计与用意。先来看第一个段落，就是电影的开篇，这个开头非常关键，它一下子就把整个影片的“悬”感带出来了——那种神秘、阴郁的气氛，会让观众立刻对这个案件产生一种浮想联翩的感觉。而且您并没有直接呈现案件发生的过程，而是通过空镜和光影的设计，把大家一点一点地引入到这个故事当中。这种处理方式非常有引导性，同时也保留了足够的留白和想象空间。比如我们看到这个女人，她包着头、走在阴影之中，观众自然就会开始好奇：她是谁？她要去哪里？她经历了什么？
陈可辛：我不是那种把所有细节都设计得很满的导演。电影从来不是一个人能完成的事。这部戏最终能完成，靠的是一群非常厉害的合作伙伴，还有不少运气。最大的运气之一，是找到了这片老弄堂。它和一百多年前的酱园弄几乎一模一样，而且就位于虹口区，离外滩步行十几分钟，周围都是闹市，但这一大片居然一直没拆。像这样的街区，上海以前其实有很多，比如新天地一带，但早些年都已经拆了，只有这一块保留了下来。
我们第一次进去，就被它的质感打动了。现在你在片头看到的很多画面，其实是在试机、试镜头时“无意识”拍下的。一般试拍可能半天就结束了，但这次我们拍了整整三天，把最好看的角度和光影都记录了下来。当然，这样说起来可能听上去不太“专业”。因为这些镜头并不是先画好分镜再按部就班拍出来的，而是在现场不断探索、反复走、反复看，慢慢捕捉到的。
我第一次看到这个景，是一次很偶然的机会。当时我受邀给一本时尚杂志拍大片，不是电影摄影，而是做硬照摄影师。那次请了六位男明星，在弄堂的不同角落取景。我就像一个游客一样，对这个地方特别好奇，也看到很多让我兴奋的元素。拍完之后，我才下定决心，要在这里拍《酱园弄》。后来我们协调，发现这块地方刚好没有开始重建，住户也都搬走了，整个区域空了出来，我就申请把它用作电影拍摄。
我和摄影师几乎走遍了每一层楼、每一个走道、每一段楼梯，像向导一样把它全都看清楚了。这个景基本不需要大改，原来的样子就已经很适合拍，我们几乎是照着它的原生态来完成的。当然，我们还是做了一些微调，增加了我特别喜欢的元素，比如加上很多电线。电线缠在空中，会让画面看上去更压抑、也更复杂。但整体结构几乎没动，美术组只是做了极少量的处理。试拍那三天，我们没有演员，也没有固定分镜，只是带着摄影机在弄堂里随时拍。我当时就说，这些镜头一定要留在前面，用来“定调”。等氛围立住了，我们才拍子怡的段落，再把她的镜头接在前面拍下的空镜之后。
所以说，片头那些空镜严格来说并不是“刻意安排”， 也不是我们一开始就计划好的分镜，而是在那个时间、那个场景里“偶然为之”。我们拍了无数素材，最后在剪辑里一点点挑出最有分量、最合适的画面放进去。
二十二岛主：之后就是从天花板上渗出来的血，慢慢滴到了宋瞎子的脸上，引出了这个故事，还挺有颤栗感的。
陈可辛：我一开始还挺“天真”，想用一个一镜到底来拍：观众一开始看不到这个瞎子，只看到血在滴。当时其实没打算让这个角色露脸，也没打算专门给他镜头。原本的想法是，镜头一直跟着血滴，从他的主观视角慢慢转出去，大家都在看他，觉得他很奇怪，一直到最后，镜头才翻过来，观众第一次看到他脸上全是血。最初就是有这样的企图。
但仔细想想，电影是拍给观众看的，如果观众在观看时意识到你用了某种技巧，注意力就不在情绪上了，而会转向观察你的手法。对我来说，观众真正关心的还是故事和情绪，而不是你用了什么技巧。所以最后我们也没有用一镜到底，但拍摄时还是尽量让观众看不清那到底是血还是水。直到他走到门道外，最后那个特写镜头才完整显现他脸上全是血。这个设计在拍的时候也做了处理，特意把光打得暗一点，就是希望在前面保持一种模糊感，不让人一眼看明白。
二十二岛主：在序幕的中间，我们还看到了章子怡饰演的詹周氏，她第一次以正脸和观众见面。
陈可辛：是，这个镜头我想特别说一下，就是章子怡的第一个特写。原来的剧本里，她本来要先坐电车去黄浦江，把那个袋子扔到河里。后来她说是在外白渡桥，其实原剧本不是这样的，写的是她随便找了黄浦江的某个地方。
但在剪片的时候，张叔平老师帮我们找到了一些很特别的东西。那时候他翻素材时，找到了一段画面。我一开始并不想在影片前面任何镜头里先看到章子怡的脸，原本的设计是，观众故事开始只能看到她的背影，一直到晚上回到家，被薛至武（雷佳音）发现，才第一次看到她的正脸。
但他找到的那个镜头非常迷人。为什么当时子怡的表情会那么特别，镜头也有点晃动、很松弛？是因为那其实是还没正式开机的画面。摄影机虽然已经在转，但我还没喊Action，她也还没完全进入角色状态，是一个候场的镜头。张叔平觉得这个状态太好，就把它放进了影片里。放进去之后，大家都舍不得再拿掉，因为实在太有味道了。这些就是电影最有趣的地方。很多神来之笔都不是事先计划好的，但反而会成为电影里最宝贵的部分。
二十二岛主：这让我想到前几天我们在上海国际电影节期间，行业人士都在讨论一个话题：AI到底能不能取代电影？
陈可辛：是不能的，因为AI太有逻辑了。其实电影不应该完全依赖逻辑。很多观众看电影时会提出很多问题，比如“这个是什么逻辑？为什么这个人会有这样的动机，却又去做相反的事？”但人本来就是情感的动物，人是没有那么多逻辑的。
我当年拍《投名状》就坚持这个观点：电影是情绪，不是逻辑。如果你用逻辑去分析，往往是因为电影没有足够打动你，你才会开始挑它的逻辑问题。相反，当电影的情绪能带动观众时，你就不会去计较那些逻辑上的合理性了。

4.《酱园弄·悬案》分尸场景拍摄幕后
二十二岛主：接下来咱们一起来看两个片段。我觉得其实可以把两个片段放在一起做一个对照。您刚才也提到，詹周氏和薛至武这两个人物，代表着两种不同的力量，他们之间也形成了一种对抗关系，几乎是两种符号式的存在。这里我们选了两个场景：一个是薛至武在案发现场第一次看到詹周氏，虽然当时他们还没有太多交流；另一个是影片结尾，詹周氏和薛至武正面对峙的段落。我觉得把这两场戏放在一起看，会有更多可以解读的空间。首先想问一下，您对这场案发现场的布景设计有什么想法？因为既然片名叫《酱园弄·悬案》，观众可能也会带着一定的猎奇心理，想知道案发现场到底是什么样的。
陈可辛：既然是分尸案，观众一定要能看到“尸体”。我尽量在一个我认为可以接受、观众也可以接受的尺度里去呈现分尸的恐怖感，但没有拍大量特写，毕竟这不是一部纯粹的惊悚片，虽然它确实包含一定的惊悚元素。从剧本开始，这个房间就被设定为完全昏暗，唯一的光源来自手电筒。这也是我和摄影师多年来的合作方式，从拍《武侠》开始，我们就习惯不用传统打灯，而是尽量利用自然或极简的光线来完成拍摄，这可以说是他的强项。所以整场戏我们都只用了手电筒的光，雷佳音在这场戏里既是演员，也承担了“灯光师”的角色。
至于血腥感，肯定需要保留一些。如果拍分尸案却连尸体都不出现，是无法让观众信服的。我们真正保留下来的，是高对比度的光影效果。当光照到詹周氏的脸时，她的皮肤会显得过曝、苍白，看上去更加恐惧和脆弱。
还有一个重要的视觉设计，就是大量使用镜子。在电影里，很多时候镜子里会出现她的身影，比如有个镜头反转过来，可以同时看到两个“章子怡”， 一个在镜子里，一个在现实中，会营造出一种鬼魅感。观众也会感受到薛至武面临着潜在的危险，因为毕竟这是刚刚杀了丈夫的人。这是有意为之的。
不只是这场戏，包括审讯的戏，我们都坚持了一个位置上的编排：詹周氏始终在下，薛至武始终在上。比如他逼她按手印的场面，或者他和张宝福走到她身边时，她总是在低处。直到最后一场戏，薛至武的时代结束，詹周氏才终于站起来，第一次与他平视。
二十二岛主：这也是我理解的，您之前所说的《悬案》，剪辑到这个位置，其实是一个阶段性的结束。
陈可辛：对，这就是一个结束。其实这一部为什么叫《悬案》，它讲的就是詹周氏站了起来，原本的弱者站起来，原本的强者倒下去。整个第一部的开头和结尾，就是在呈现这种对位。
二十二岛主：这也呼应了您最初想表达的，这并不只是一个简单的杀夫案，而是一个时代的变化。
陈可辛：对，时代的变化，直接带来了权力结构的变化。
二十二岛主：刚才您也提到这场戏的光影和位置的设计。另外，章子怡的出场很有冲击力，虽然在片头有一个造型展示，但我觉得这场戏才是她真正意义上的第一次出场。她的这个造型非常震撼。
陈可辛：我认为有几个原因。首先，章子怡的表演非常放得开。你很难忽视，当她站在弄堂里，她天然就是最耀眼的“弄堂花”所以在造型上做了一些调整。
原型她原本脸上有一块小疤，我们将它放大，设计成一块胎记，这样她始终需要用头发去遮住一侧的脸。化妆时我也和她沟通：“你试着在这几个月里，习惯用头发挡住一边，走路时也保持这个习惯。”慢慢形成一种下意识的动作和微妙的自卑感，让这个人物始终带着某种被压抑的气质。此外，她对皮肤粗糙的处理也毫不介意。她完全放下了顾虑，可能也是因为这个角色本身给了她足够的信念感。
在我看来，她是一个非常纯粹的“演员的演员”。她始终把“演员”放在第一位，但我始终能感觉到，只要进入表演状态，她就有非常坚定的信念感。对她来说，演员的身份和表演的意义高于一切，因此无论这个角色需要怎样的改变，她都完全愿意去尝试。
我们还特意给她加了一个龅牙，让她的脸型产生变化，嘴型也变得不再那么整齐。再加上脸上的斑点和粗糙质感，让整体造型与她以往的形象非常不同。
二十二岛主：第一场戏是不是可以理解为“杀红了眼”，或者一整夜没睡，那种疲惫感？
陈可辛：我必须要说的是，其实这一场戏是她整部电影开拍的第一场。她的第一个镜头就是这场特写，难度非常高。以前在香港有一种说法：最难的戏要先拍，拍过两场之后，后面就顺了。如果最难的部分留在后面，反而会始终担心拍摄的压力。虽然我不是那种老一代导演，没有刻意按照这个逻辑安排，但排期刚好如此。我平时也尽量按照剧情顺序拍，当然很难完全顺拍。有些场景拍完还要转景，再回来补拍。但这部影片有一个好处：主景一直都在，我们可以先去拍其他内容，再回到这里。
按照剧情顺序拍摄最大的好处，是能让作品保持一种动态感。我的电影一向是动态的，每天演员到现场，状态和台词都会发生新的变化。如果先后差距太大，衔接起来就会非常困难。顺着拍，影片就会更有机，也能一直在调整和生长。恰好这部戏最难的一场，就成了第一场。
二十二岛主：这确实是最难的一场戏。如果让我来设想，我会觉得这场戏应该是等到所有前期的内容都拍完，再放在最后拍。比如先把她之前的经历、杀夫的情节，她所遭受的不公片段都先拍好，等所有这些情绪都累积到位，再去诠释她此刻的状态。但实际上，这却是她到剧组的第一天就拍的第一场戏。
陈可辛：杀夫的动机，我也反复思考了很久：她究竟是在争吵和殴打中情绪失控，突然动手，还是在完全清醒的状态下，明知自己在做什么时选择杀人？这个问题我始终没有下定论，也无法在原型人物身上找到答案。因为这本身就是一桩悬案，直到今天，依然没有确切的真相。虽然詹周氏活到了2006年，但我并没有见过她，也无法从她口中得到任何解释。因此，这给了我一定的创作空间。我希望把这个空间留到影片全部拍完，再去决定她那天晚上究竟为什么杀夫，以及为什么会在那个时间点做出这样的选择。
二十二岛主：雷佳音的造型也与观众平时对他的印象非常不同，比如您把他的脸设计得布满明显的痘印，这是希望增强他身上的惊悚或压迫感吗？
陈可辛：其实从一开始，这个人物就带着很强的压迫感，但我并不是为了“变”而去改变他的外貌，更多是希望让这个人物显得复杂、带有内心的纠结。我设想这样的人，可能在青春期长过非常严重的痘痘，没能及时处理，最终留下一辈子的疤痕。也许这种解读有些过度，但这样的外貌会让他看上去缺乏亲和力。我也清楚，雷佳音过去在观众心中是带有一定的喜剧气质，我不希望他将这种喜剧感带入这个角色。所以在造型上，我们尽量去削弱他的亲切感和熟悉的形象。

5.沈佳妮饰演的主编线索有什么作用？
二十二岛主：电影里还有一段支线是薛至武放走了沈佳妮饰演的主编，有观众觉得这段戏似乎和主线没有太大的关系，为什么会有这样一段情节设置？
陈可辛：我觉得这段戏恰恰体现了他身处权力顶点时的为所欲为。剧本里写，他收了五块“黄鱼”（金条），本来以为这个副编是想用钱去救总编，结果对方其实是想借机杀掉上级。他觉得这种人非常可鄙。就像他经常说的“大当家、二当家”：女人杀丈夫，是“二当家杀大当家”，这个副编要害总编，也是同样的逻辑——下属要除掉上司。虽然性别不同，但在他眼里，性质是一样的，所以他从心底瞧不起这样的人。
虽然这个人物在结构上有一定工具性，但他对塑造薛至武非常重要。当时我看剧本时，这场把人押上车、再放掉的戏，是我最喜欢的情节之一。对他来说，无论是谁掌权，他都觉得自己才是这里的最高权威。他没有杀掉主编，而是选择放了她。因为他觉得，“我可以放，也可以杀”，一切都是因为“我说了算”。当时我在英文字幕里还改了一句：“Because I can.” 他放人并不是出于善意，而是想告诉对方：“我是无法无天的人，今天放你，只是因为我有这个权力。”他是那种可以随时改变立场的人，今天这么做，明天换个理由，也只是因为“老子说了算”。
很多人也问，为什么他到最后宁可一切都失去，也要追杀詹周氏。他的上级劝他，他甚至连船票都能直接递给审判官，想尽一切办法要把詹周氏逼到绝境。因为他把所有的怨恨都投射在她身上。只是一个“底层人”把他的尊严彻底击溃了，他一定要让她付出代价。到最后，他什么都不在乎了，干脆举起枪对着她，而这一次，詹周氏也终于站了起来，直视他。
我还想着重说一下公安局外记者围着薛至武追问真相的那场戏，是因为他走下楼梯时，记者纷纷追问、质疑他，那是他第一次在案件中当着公众的面，真切感受到自己的权威被挑战和动摇，所以显得格外不悦。
我特意拍了一个镜头：楼梯突然变得空无一人。最初去看景时，我就注意到这座建筑，它属于Art Deco风格，应该是二十世纪二十年代从西方传入上海的。上海很多老建筑，包括胡同和一些历史街区，都有这种风格。我对这种对称的美感非常着迷，因此这部电影在视觉上比我以往的作品更考究。
这个楼梯其实还不是最理想的画面，最漂亮的是一个从上往下俯拍的镜头，效果非常好。我看完后就决定，不去拍什么发布会，也不在公安局门口取景，而要在这个楼梯上完成这场戏。但拍摄当天来了两百名群众演员，把楼梯挤得严严实实，完全看不到我最想保留的空间。我只好和摄影师商量：“能不能再拍一个没有人的版本，让他独自走过？”为什么要这样？其实没有特别复杂的理由，只是想留下一个干净的楼梯画面，仅此而已。
在剪辑时，剪辑师把这个空镜插入他面对记者质问的片段，画面里突然出现一秒空楼梯。严格来说，这没有任何叙事逻辑。但我后来为它找到了解释：这个人是目中无人的，他完全沉浸在自己的幻觉里，即便周围再喧嚣，他都能在脑海里切换到一片空旷。后来张叔平老师再次帮我优化剪辑时，又把音效叠加了回声，并刻意让声音与口型错开一秒，显得有一种延迟感，更强化了那种虚幻的氛围。因为他本来就是这样一个狂妄的人，深信自己是“上海皇帝”，始终活在一个封闭的自我世界里。所以这样的处理在我看来非常合理。
如果你再去看第二部，就会明白薛至武后期的变化其实完全不同。严格来说，他的“落幕”并不在第一部。第一部更多是他权力的崩塌，而真正意义上的个人落幕，其实出现在第二部。那场戏是虚实交错的，直到那个时刻，他这个人物才算真正完整。
二十二岛主：所以在第一部中确实埋下了许多伏笔，也希望观众有机会去看第二部。尤其是像薛至武这样的角色，只有看过他后来的转变，才能真正理解他的全貌。
陈可辛：所谓的反派，他一定有自己的理由。他的狂妄和恶意并不是凭空产生，而是有清晰的起因和动机。每个人都应该有属于自己的一种视角。

6.解读西林的两面性
二十二岛主：接下来我们来看看赵丽颖饰演的西林的相关段落，比如这场她在写作，然后在家里戴上假发准备出门的戏，这个人物在造型上也很有意思，西林几乎就像一人分饰两角。假发是一种伪装，代表了她的另一面。她的文章写作方式，其实非常接近那种战斗檄文，语言直接、通俗、煽动性很强。我觉得这场戏对观众来说非常关键，毕竟它出现在《悬案》的中段，是理解西林这个人物的重要切口，您对这个人物是如何考量的？
陈可辛：我认为，西林这个人物她当时是作家，需要通过写作获得关注和影响力，才能维持生计。她依靠这样的方式去获得流量，也用写文章赚到的钱，让自己有底气与丈夫离婚，甚至公开写他不好的地方。因此她当时就被视为某种先锋女性。她说的话、写的文章都带有明显的口号性质。但她并不是空喊口号，她确实改变了自己的命运，是上海最早离婚的女性之一，也真正实现了某种独立。
在造型上，我们也刻意强化她的两面性：她已经是当时最独立的女性，可以离婚、一个人生活。但她出门时仍然需要戴假发、戴帽子。回到家摘下假发，坐在桌前写文章时，她又是一个朴素的进步青年。这个女知识分子身上，既有理想主义的进步力量，也有在现实中不得不作出的妥协。她看上去像两个人，但其实是同一个人在生活中必须分出的两面。所以这也是一个很复杂的角色，也很符合我一贯喜欢去拍的那种多面性人物。
二十二岛主：对于赵丽颖的表演，您当时有特别与她沟通过这种“并不是两个人，但需要呈现两种状态”的理解吗？
陈可辛：有沟通过。在第一部中，她更多是一条线索。她甚至没有和詹周氏真正对过话，只在法庭上喊过一句台词。但正是她写的文章和那句话，给了詹周氏极大的力量。那段文字通过另一位女囚王许梅的转述，读给詹周氏听，詹周氏甚至把它背了下来，才有了后来三位女性共振的那场戏。第二部才有她与詹周氏的直接对戏，她也会彻底站在詹周氏一边，包括帮一个“没有名字的女人”改名字。她对詹周氏的影响，在第二部会完整呈现。
二十二岛主：您对于赵丽颖这次的表演整体有什么样的评价？
陈可辛：我觉得非常好。当她做完造型，整个人站在那里就完全成立了。赵丽颖的角色恰恰是“less is more”，少即是多，必须在一个精准的尺度里把握分寸。
有时候，能够沉着、收着去演，其实比放开来演更难，就像舞台和电影的区别：舞台和电视剧都要尽量“放”，而电影镜头会无限放大细节。赵丽颖能用极简的表演呈现出这个人物，我觉得非常合适，也非常不容易。
7.把对爸爸的怀念放进了作品中
二十二岛主：其实就像您刚才提到的，第一部里她是“没有名字”，第二部她有了名字。从这个角度来看，“名字”在整个《酱园弄》里是非常重要的一个意象。
陈可辛：非常重要。第一部的核心，是詹周氏站了起来，薛至武代表的旧时代倒塌了。第二部才是她真正的觉醒，也是整个社会彻底转变的开始。那个转变，象征着从民国到新中国的过渡。在下半部，有一场很重要的戏，是西林去监狱探望詹周氏。那一幕不只是一次探视，最关键的意义在于，西林帮她改了一个名字。下半部的英文片名就叫She's Got a Name，其实说的就是这个过程。西林把这个新名字“周慧珍”交给她，而她用这个名字一直生活到老，直到生命的尽头。
有一个很重要的点，是我特意拍了西林在改名字之前和改名字之后，两次去探监。其实，西林自己也在经历变化。在此前，她作为一个先锋女性，这既是她的职业，也是她赖以维系身份和生计的方式。她写文章、发声，固然有理想主义的成分，但同样是为了维持自己的社会位置与生存空间。
但当她真正走进监狱，面对詹周氏时，她第一次直接看见自己文章所影响的那个人的命运。詹周氏对她说：“我大概是活不下去了，你那篇文章对我很重要。”她指着文章上自己的旧名字，圈了十几个圈，说：“如果我死了，你能不能帮我把它保存好，明年清明替我烧掉？”在那一刻，西林触动到了。她忽然意识到，自己所做的，并不仅仅是职业或口号，而是实实在在影响着他人的生死和尊严。西林的这种觉醒，标志着她与詹周氏彼此救赎的开始。
我还想补充一个小故事，是我在拍这部戏时个人非常感动的一个经历。在很多宣传采访里，我都说过，上海其实是我父亲心中的理想国。他那一代人，从小看鲁迅、看蔡楚生、看阮玲玉，看《一江春水向东流》这样的老电影，上海就是他们心里的理想世界。他一辈子都希望有机会来这里生活。
我父亲早年是泰国华侨，后来去中戏读导演，辗转去了香港，因为种种原因一直没能来上海定居。以前我在上海拍《如果·爱》，他来探班，总是坐在我旁边看我拍戏，一边讲很多上海的老故事。虽然他自己没有亲历，但看了很多杂志、报纸，对那个年代如数家珍。他曾经跟我说：“过去穷作家就在这里写东西。我一辈子都想在这里住，在这里写。”
所以，当我后来拍《酱园弄》的时候，每天拍摄的地方，包括西林写文章的空间，正是他曾经念叨过的地方。我从来没有真正经历过这些，只是听父亲讲过。坐在那儿时，我觉得周围的一切都像他曾经描述的模样。更巧的是，我父亲心里的“上海”，其实并不是整座城市，而是虹口一带，正是我们拍摄的地方。鲁迅故居就在附近，巴金也住过那里，上海电影的发源地也在那儿。那一刻，我意识到，父亲理想中的世界，几乎全都在这个片场。
后来很多上海的电影人去了香港，其中不少是我父亲的朋友。我小时候也经常见到这些人。有一次，我们拍王许梅在牢房里为詹周氏读《为杀夫辩》的那场戏，我随手拿起一张道具报纸，报纸做得非常考究，头版是《为杀夫辩》，旁边还有很多文章。我随意扫了一眼，忽然看到一篇署名“潘柳黛”的文章。潘柳黛是我父亲的同事，比他大十岁，小时候我爸都叫她“潘大姐”。那一瞬间，我眼眶一下就红了，心里特别难受。因为你也知道，就在开机前几个月，我父亲去世了。这部戏本来最应该有他陪我一起拍。虽然之前我们聊过很多，但等真正拍摄时，我发现原来自己问得还不够，很多事没来得及问清楚。每天在片场，我都会想：要是他还在身边，我一定会再问一句：“这是你说的那个地方吗？是不是这个？”虽然他已经不在，但我仿佛在片场又和他的记忆重逢。他陪我拍了一辈子戏，这部戏他却没能看到。
后来我们拍西林和詹周氏在监狱对话的戏时，我就跟编剧聊起了我之前在片场看到“潘柳黛”署名那一刻的感受。我说：“能不能帮我把一种类似的情绪写进剧本？”于是就有了这个细节：西林低头看那张报纸，要帮詹周氏烧了。她头稍微一偏，就看到旁边印着一则广告：一张她自己当年拍的香烟广告的画像，上面写着她的旧名字——张华芳。这是她与前夫的往事。虽然广告是虚构的，但情感来源是我看见“潘柳黛”署名时的那种震动。这种动态的拍摄，是很奇妙的体验。
所以那场戏，也让西林这个角色在电影里真正立了起来。她出来时，我们特意拍了她拿伞和不拿伞的两个版本。后来想了很久，决定让她进监狱时没拿伞，出来时手里多了一把伞。哪怕那天没有阳光，这个变化仍然象征她内心的一种转变。其实那个画面在我心里，是有源头的：我想到当年《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）的片尾，一个人在纽约的人海中突然通透、想明白一切的那种觉醒感。我拍摄时甚至在脑海里都放着那首歌，给了我视听上的启发。我依旧让她的表演保持克制，不要在脸上露出太多喜怒哀乐。这些，就是电影最奇妙的地方：不断的碰撞里，随时调整，诞生出一些原本没有预设的火花。

8.《酱园弄·悬案》监狱戏拍摄幕后
二十二岛主：所以我也希望大家在看完第二部之后，再来评价这个角色，或许会有一个完全不同、更立体的认识。其实这部电影如果分成前后两部分来看，前半部分有一个我觉得非常难得、也非常温情的段落，就是王许梅唱“十八相送”以及和詹周氏一起吃蛋糕的段落。我注意到，您在拍这场吃蛋糕、唱歌的戏时，给了王许梅很多特写镜头。她的眼神非常有表现力，虽然没有直接说出安慰或者支持的话，但那种情绪都在不言之中。在拍摄这场戏时，您当时有怎样的考量？
陈可辛：这种戏的戏剧性很强，峰回路转，自然会特别抢眼球。很多时候，演员遇到一个好角色，状态就会更好。能看到她们两个人在对戏时迸发出的火花，是让我特别兴奋的。
很多人都在问，为什么这场戏里，明明詹周氏已经判了死刑，但来抓的人却不是她，而是王许梅。我觉得这个信息已经在影片里交代得很清楚了，如果再去强调就显得太直白。但还是有人会问。其实这里是她们最后一个晚上，第二天大家都在烧资料、准备逃跑，说明时局已彻底崩坏。杨幂饰演的角色其实是一个政治犯，她和那个私通的秘书马洪飞有关，也一直是反日的。一开始我去看这个工厂景的时候，看到那四个大烟囱，就觉得这个场地特别好看，而且地上本来就堆着一大堆废铁，完全像一种现代艺术装置。我觉得视觉上非常有力量，所以我一定是想要拍的。
二十二岛主：现在很多观众对王许梅“捶肚子”这个动作有各种各样的解读，大家都觉得这是一个非常震撼的瞬间。在您看来，这个动作背后的意图究竟是什么？
陈可辛：其实它并没有一个明确的意图，更多是一种直觉。包括这个角色的直觉，也是我的直觉。你可以在事后讨论和分析，观众也可以根据自己的理解去诠释。但如果从理性的角度来看，她都已经面临枪决了，无论是否捶肚子，孩子都无法被挽救。
在我个人的理解里，这更像是她对自己前半生的一种愤恨。昨天我和一位与我同龄的朋友聊起这场戏，他非常理解我想要的感觉，算是非常难得的共鸣。这个女人在外界看起来似乎很强大，能在上海滩翻手为云、覆手为雨，有足够的手段让所有媒体都报道她的事迹，仿佛不受任何男人的摆布。她懂得如何利用这种优势去掌控局面。
然而到了监狱里，她卑微到为了生存，不得不讨好一个狱卒。即便如此，她回到牢房后仍要面对那份屈辱，这也是我心目中她最卑微的部分。而此刻，她肚子里还怀着那个人的孩子。她究竟是后悔在监狱里所做的事，还是后悔自己的一生，我无法确定。但在我看来，这个举动更像是对命运的彻底绝望：她无法接受，自己要以这样的状态、怀着那样一个人的孩子走向死亡。我不确定她当时的念头是不是如此，但我的想象接近这个方向。
二十二岛主：我也看到有观众解读说，她是想赶紧把血捶出来，证明自己确实怀孕了，也许最后能免于一死。
陈可辛：但问题是，你把血捶出来，就等于你小产了，孩子没了。
二十二岛主：我的理解更接近您刚才所说的：她已经对这个世界完全失望。与其等着被处决，一尸两命，不如亲手结束这个孩子的生命。对于这样一个自尊心极强的女人来说，这样的选择确实有她自己的理由。
陈可辛：这也是一种很成立的解读。这个动作，本身就是她在绝境里最后一次主动作出的决定。
二十二岛主：最后我们可以聊一聊杨幂在片中的表演。刚才看到的是她在影片尾声的部分，但从一开始，她就展现出一种监狱“老大”的气场。随后，她又呈现出妩媚的一面，再到后期逐渐流露出惊恐和绝望。相比其他角色，许多人的故事在影片第二部才逐步展开，而她的故事在第一部已经相对完整，因此人物显得非常立体。您如何评价她这次的整体表现？
陈可辛：她第一天进组就感冒了，几乎在发烧，全程戴着口罩。她感冒时在表演中经常下意识地揉鼻子，有一些细微的动作，更让这个角色多了几分层次和真实感。整场戏几乎都是按照剧情顺序拍摄的，从她与章子怡对戏，到最终走向刑场，她始终保持着那种带着病态、略显脆弱的状态，也让角色从一开始就显得独特。
二十二岛主：其实正是这些戏外的小细节，让这个人物显得更加鲜活。她在这场戏，以及整部《酱园弄》中的表演，都非常投入，也非常放得开。不仅仅是您刚才提到的妆容和粗糙的状态，更重要的是，她将人物内心的无奈，以及对生命最后一丝渴望，都表现得非常细腻。
陈可辛：是的，她确实非常放得开。

二十二岛主：刚才我们一起看了《酱园弄·悬案》里几个非常有代表性的片段，您分享得非常细致。不仅讲到了创作理念和幕后细节，也谈到很多关于那个时代的情感。我前几天在电影上映前写过一篇文章，提到在我心里，您是华语地区当之无愧的“类型片导演”。因为看您的作品年表，类型极其多元：喜剧、体育、歌舞、悬疑、时代剧，几乎都尝试过，而且都能驾驭得很好。所以特别想请教，您为什么总想在每部作品里挑战全新的类型？并且每次都能做得很出色，有什么方法论可以分享吗？
陈可辛：其实我一直非常佩服那些什么类型都能拍的导演。但我自己不是那样的人。我只是一个会讲故事的人，只不过成长在香港电影圈，而香港电影几乎全是类型片。所以我们只能在类型片的框架里，去找到属于自己的表达。每次都要先“拿到”类型片的外壳，再在里面尝试去打破它。
我们能拍什么，往往取决于观众想看什么。在这些前提下，我只能尽量在他们的要求中，找到属于自己的表达空间。
后来我想起自己十一岁时看过一部狄龙和姜大卫主演的电影，第一次看见这两个一向同仇敌忾的战友对打，觉得很震撼。于是我去找“清末四大奇案”，找到“刺马案”，这个案件里人性并不黑白分明。原案依然是一个很传统的三角恋：大哥与二嫂有情愫，后来杀了二哥，再由三弟为二哥报仇。我觉得如果只停留在这个层面，意义不大——拍了那么多年三角恋，如果再拍一部古装片还是在讲爱情，会觉得没有新意。
所以我进一步去查当年战争、背景，人和人之间在巨大的权力结构里其实极其渺小、无力。即便有人拼命争夺，最后依然是朝廷一句话就决定了命运。《投名状》第一次让我尝试去表达人性的复杂：不是简单的善恶，而是人到了某个境遇，连选择权都没有。哪怕你再厉害，也要面对“命运比人强”。
这和《酱园弄》其实有一点相似：到最后打赢官司，根本不是因为正义，而是因为时代的变化。这种“时代带来的无力感”是我最感兴趣的部分。两部作品在主题上是相通的。
二十二岛主：现在很多年轻的电影人，也想拍类型片，甚至我认识很多作者导演，都会说“谁不想拍好看的类型片？”在当下，您有什么建议给他们？对于这样年轻一代的电影人您觉得应该怎么拍好类型片？
陈可辛：类型片其实是需要系统学习的。我自己并没有资格教别人怎么把类型片拍得特别好，因为严格来说，我并不算是一个真正拍类型片的导演。
如果要把类型片拍好，那确实是一种生存之道。因为观众早就习惯了类型化的观影体验，现在无论是投资方，还是短剧、短视频，都在追求“爽感”，追求类型的快感。但我一直觉得，哪怕是最纯粹的爽片，也依然可以保留创作者自己的声音。对我来说，《酱园弄》这部电影特别重要。因为在这个阶段，我还可以这样去拍一部戏，是一件非常幸运的事。但接下来怎么继续走下去，我自己也在思考：能不能在大部分观众审美期待的“爽片”里，找到一种自己也能觉得愉快、觉得对的方式。毕竟，电影永远绕不开创作者的表达，只是要去平衡：你的表达要多少，观众的期待要多少。有时候两者会接轨，有时候就会背离，那你就要想办法妥协，去找一个既让自己满意，也让观众接受的中间点。
上周在上海我也说过：如果你自己都不喜欢这部电影，你根本拍不出来。电影本来就不是一个依靠赚钱支撑的行业。电影能给你一次表达的机会，已经很难得。

二十二岛主：我觉得，您对《酱园弄》这个时代的理解和表达，其实并不只在《悬案》这一部里，第二部的内容同样重要。只有看完整的两部，观众才能更立体、更直接地感受到您想讲述的东西，想传递的情感。非常感谢您今天在百忙中抽出这么多时间，和我们细致地拆解了《酱园弄·悬案》几场最重要的戏。也希望通过这次分享，能引起大家对影片的兴趣。还没走进影院的朋友，也可以先听听这些幕后故事，再到大银幕上亲自体验。同时也期待《酱园弄》第二部早日与观众见面。希望未来有机会，我们还能在这里，再一起把第二部里那些您特别喜欢的段落，一一和大家拆解分享。
陈可辛：谢谢大家，期待再见面。

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陈导这拉片，比追剧还上头！

dsfgdsg

我在期待第二部

wifai

神隐之左手

给我钱，我会考虑去看的。

云兽

优秀帖子，感谢分享。

abendal

精品文章，优秀！